Biography

Born in Alexandria, Egypt, in 1943, Michèle Reverdy occupies a most singular position. She is an alert spectator of the overfill of current musical life, and her own analytical spirit and her taste for the art of transmission (since 1983 she has taught musical analysis and orchestration at the Paris Conservatory where she undertook all her own music studies, notably with Olivier Messiaen and Claude Ballif) contrast with the powerful amnesia that presides over every one of her works.
This spontaneous forgetfulness as she sits down to write a new work is matched only by the complete virginity of the blank page and an incapacity to assimilate any element of backward-looking nostalgia or any of the tools of postmodernity. Because Michèle Reverdy associates composing with exploring, none of her works rests on any pre-existent musical language, it vibrates with its own dramaturgical substance and creates its own harmonic reservoir: from this springs work on melody, together with cellular growth through dissemination (the relationship with painting is then explicit) and a rhythmic vitality that, all of them, bear witness to human liberty.
Thus preformed and in-formed, every score is, during the compositional process, subject to a double interrogation, via the pianistic instrumental experience, then through an intuition of the voice. From the instrumental point of view, and respecting both acoustic instrument making and modes of play that are in a state of permanent renewal, Michèle Reverdy is keenly anxious to secure the pragmatism of her chosen performers. And from the point of view of the voice, she recalls that as a child it was through opera that music grasped her and assured her she would “spend her creative time composing operas”. Such a passion for the voice enables one to see how each of her works, even instrumental, seems to have been torn from so many imaginary operas.
This omnipresent vocality, as should be clear, is indeed the great unifying stamp on her catalogue, placed under the sign of amnesia, in which each score quite happily pursues its path in complete independence. This can be seen in the poets she chooses, whether classical (Jakob Lenz, Aloysius Bertrand, Victor Hugo, Franz Kafka,
Lewis Carroll, Tristan Corbière, Saint John of the Cross, Federico Garcia Lorca, etc.) or contemporary (Paul Eluard, Italo Calvino, Jorge Luis Borges, Yasushi Inoue, Christa Wolf, Pascal Quignard, Jean-Claude Buchard et Christian Doumet).

Frank Langlois
translated by Jeremy Drake


Pour Michèle Reverdy, composer rime avant tout avec inventer et explorer. Héritière de la génération de compositeurs avant-gardistes qui l’a précédée, elle a gardé ce goût prononcé pour l’invention pure et la recherche, sans avoir succombé un seul instant à la tentation des « retours à » ou à la tendance postmoderne du collage, de l’emprunt et des juxtapositions stylistiques. Depuis le début des années 1970, Michèle Reverdy se pose en exploratrice, assumant un rôle de créatrice véritable, sans perdre la face devant l’inconnu. D’œuvre en œuvre, elle a développé un style très personnel qui établit un mariage heureux entre la conscience et la sensibilité, l’élaboration et l’expression, la rigueur de l’écriture et le lyrisme spontané. D’une grande force expressive, mue par le goût des contrastes, la musique de Michèle Reverdy touche autant l’esprit que les sens car elle allie le jeu de l’écriture à une nécessité de communication. Depuis trois décennies, ses œuvres sont jouées avec constance sur la scène musicale française où le public se montre réceptif à Paris autant qu’en province (Strasbourg, Dijon, Chambéry, Lyon…). La musique de Michèle Reverdy est interprétée par les formations françaises les plus importantes de ces trente dernières années (Ensemble Accroche-Note, Ensemble Intercontemporain, Ensemble Ars Nova, Ensemble 2E2M, Trio Wanderer, Quatuor Rosamonde, Quintette Nielsen, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Orchestre National de Lyon…). Isabelle Moretti (harpiste), Laurent Verney et Gérard Caussé (altistes), Pierre-Yves Artaud (flûtiste), Armand Angster (clarinettiste), Olivier Baumont (claveciniste), Emmanuel Séjourné et Jean Geoffroy (percussionnistes), Dietrich Henschel (baryton), Claude Delangle (saxophoniste) et Marc Coppey (violoncelliste) peuvent être comptés au nombre de ses interprètes privilégiés. Ses œuvres sont principalement éditées chez Billaudot, Salabert et Leduc.
Michèle Reverdy reçoit ses premières leçons de piano à l’âge de 6 ans. Ne se considérant pas comme pianiste, elle prend néanmoins encore aujourd’hui plaisir à jouer pour elle-même. Compagnon de toujours, son instrument est un outil à la composition ; la créatrice se met au clavier notamment pour la recherche des harmonies et surtout pour la vérification sonore de l’œuvre en cours d’élaboration. Adolescente, elle est profondément impressionnée par les opéras de Mozart, l’orchestre de Debussy et Ravel, certaines œuvres de Messiaen, Boris Goudounov de Moussorgsky et Wozzeck de Berg. Ces premiers chocs musicaux l’accompagnent tout au long de sa vie créatrice : ils constituent avec l’art de Monteverdi, Beethoven et Bartók, un environnement propice au déploiement de son imaginaire propre. C’est vers l’âge de 12 ans que la nécessité d’inventer s’impose à elle, de manière encore hésitante entre la littérature et la musique, avant de se prononcer pour la création musicale à la fin de l’adolescence. Michèle Reverdy entre au Conservatoire de Paris en 1959 où elle suit les classes de Pierre Lantier (solfège spécialisé), Norbert Dufourcq (histoire de la musique), Roger Boutry (harmonie), Alain Weber (contrepoint), Marcel Bitsch (fugue), Claude Ballif (analyse) et Olivier Messiaen (composition). Si plusieurs œuvres voient le jour à la fin des années 1960 et au début des années 1970, elle considère le Cante Jondo composé en 1974 comme son opus 1, estimant avoir entendu et pensé cette partition pour la première fois avec un langage qui lui était vraiment personnel, maîtrisé dans son écriture, et dont le contenu musical la satisfaisait enfin. Conçue pour 1 voix de femme et 7 instrumentistes (flûte prenant flûte alto, cor anglais, clarinette basse, piano et 3 percussionnistes), l’œuvre d’un seul tenant s’appuie sur trois poèmes de Federico Garcia Lorca (El Grito, Puñal, Ay !) traitant de la solitude : un premier cri d’angoisse et de révolte laisse place au cri de désespoir devant l’incommunicabilité inhérente à la condition humaine. Si la voix est amenée à chuchoter ou à parler, jamais elle n’est déformée ; elle laisse s’épanouir de belles lignes expressives qui témoignent de l’attachement de Michèle Reverdy pour le beau chant. La structuration du matériau musical découle de certaines correspondances existant entre les mots de Lorca. Une recherche formelle très élaborée cohabite donc sans contradiction avec un discours lyrique dans cette première œuvre résolument tournée vers l’atonalité.
Au Conservatoire, Michèle Reverdy est marquée par les personnalités de Messiaen, Ballif et Boucourechliev. C’est à leur contact qu’elle analyse non seulement la musique de Stravinsky et Varèse, mais aussi les œuvres les plus récentes de Berio, Ligeti et Dutilleux. Pendant ces années de découverte et d’absorption, elle construit une démarche propre en travaillant à la recherche de correspondances entre musique et peinture. Aux côtés de son premier époux le peintre Jean-Claude Reverdy, elle transpose les processus de création propres à chacun des deux arts en travaillant avant tout sur les équivalences structurelles. Avec Espaces pour orchestre symphonique (1975), Tétramorphie pour alto et percussion (1976) et Figure pour piano (1976) – trois œuvres élaborées parallèlement au travail du peintre – elle traduit par exemple les couleurs en timbres et les espaces en plans sonores. Attirée par la peinture, Michèle Reverdy trouve dans cet art une stimulation, une sphère d’exploration, une source d’inspiration, autant qu’un champ métaphorique destiné à éclairer sa démarche musicale. Parallèlement à ses études au Conservatoire et à la composition de ses premières œuvres, elle est professeur de musique dans le secondaire de 1964 à 1973 (obtention du Certificat d’Aptitude à l’Éducation Musicale en 1963-64). Après avoir obtenu le premier Certificat d’Aptitude en Analyse musicale décerné par le Ministère de la culture en 1974, elle quitte l’Éducation nationale et enseigne cette discipline dans les Conservatoires municipaux de la Ville de Paris ainsi qu’aux Conservatoires Nationaux de Région de Saint-Maur et de Paris. À la même époque (1975-1978), elle est aussi journaliste musical en écrivant notamment pour le Guide Musical et le Panorama de la musique. Elle participe à l’élaboration de l’Histoire de la musique occidentale sous la direction de Brigitte et Jean Massin et signe un premier ouvrage de référence sur L’Œuvre pour piano d’Olivier Messiaen (Paris, Alphonse Leduc, 1978).
Composée en 1978 après l’obtention du Prix de composition du Conservatoire de Paris, Météores pour 17 instrumentistes constitue une étape importante dans la production de Michèle Reverdy : il s’agit de sa première pièce pour grand ensemble (après Espace de 1975) faisant apparaître un style personnel prenant appui sur une dramaturgie instrumentale très forte. Un matériau sonore réduit et constant confié aux bois (accord de six sons), constitue la fixité et la continuité de l’œuvre ; des événements plus ponctuels confiés aux autres instruments (cuivres, harpe, piano, percussion) obstruent, dérangent autant qu’ils la colorent, cette matière aux mutations minimales. Dédiée à Olivier Messiaen et créée à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire au Festival de Besançon par l’Ensemble Ars Nova sous la direction de Marius Constant, l’œuvre reçoit le Prix de la Fondation Philip Morris et de la Fondation Salabert en 1982. Quelques années après la sortie du Conservatoire, Michèle Reverdy est pensionnaire à la Casa de Vélasquez (1979-1981), une expérience lui offrant pour la première fois la possibilité de se consacrer uniquement à la composition. Elle entreprend un travail de grande envergure, son premier opéra, Le Château, d’après le roman de Franz Kafka (dans la traduction d’Alexandre Vialatte) dont elle adapte elle-même le texte en dix tableaux enchaînés. Après plusieurs remaniements de l’œuvre à l’effectif orchestral et vocal imposant (9 solistes et 2 chœurs), la partition est achevée en 1986 (inédite). La décennie qui suit le retour d’Espagne est marquée par une production intense : Michèle Reverdy compose une vingtaine d’œuvres aux effectifs instrumentaux et vocaux extrêmement variés (musique de chambre, musique pour instrument seul, pour ensemble instrumental et pour orchestre). Cette série de pièces est marquée par Scenic Railway (1983), une œuvre pour ensemble de 16 musiciens caractérisée par une instrumentation exploitant les registres extrêmes (piccolo, petite clarinette, petite trompette, flûte basse, clarinette basse, contrebasson et tuba). La compositrice ménage un contrepoint de sonorités extrêmement différenciées qu’elle appelle « une fugue de matières sonores ». Ces superpositions offrent également des strates rythmiques très distinctes alternant avec des passages solistes d’une grande virtuosité. Dans cette œuvre, Michèle Reverdy confirme la nature essentiellement dramatique de sa musique instrumentale pure. Scenic Railway est créée à Lisbonne en 1984 par l’Ensemble Intercontemporain (commanditaire de l’œuvre) sous la direction de Jean-Claude Pennetier. Dans le domaine de la musique de chambre, les Sept Enluminures (1987) pour voix de soprano, clarinette, piano et percussion, dominent la production des années 1980. À la sobriété des textes du peintre Serge Poliakoff, la compositrice répond par une extrême économie du matériau musical conférant aux sept pièces une grande unité surtout dans leur coloration harmonique. Les reliefs sont provoqués par les procédés d’écriture et les associations instrumentales spécifiques qui changent à chaque texte. L’œuvre est créée en 1988 à Bonn dans le cadre du Festival Musica par Françoise Kubler et l’Ensemble Accroche Note. Cette décennie se referme avec la création à Munich par l’Ensemble Modern sous la direction de Diego Masson de son troisième opéra, commandé par le compositeur Hans Werner Henze : Le Précepteur (1989-1990) d’après Jakob Lenz, sur un livret de Hans-Ulrich Treichel traduit en français par Nicole Roche. Si le matériau musical reste le même au cours des quatre parties de l’ouvrage (ensemble de 21 accords de 2 à 11 sons ; mélodie de 21 sons dont chacun constitue un pivot pour les 21 scènes…), la compositrice prend soin de caractériser le contour psychologique de chaque personnage et l’identité dramaturgique de chaque scène grâce à des techniques vocales, une instrumentation et un traitement rythmique différenciés. Cet opéra marque également une étape importante dans la réflexion menée par la créatrice sur la prosodie française : en vue de rendre le texte plus intelligible, elle n’hésite pas à contrarier musicalement l’accentuation de la langue. Pendant les années 1980, Michèle Reverdy est également productrice à Radio-France ; elle réalise notamment pour France-Culture (1982-1989) une série d’émissions sur les grands compositeurs contemporains (Boulez, Berio, Cage, Donatoni, Ballif, Dutilleux, Ligeti,…). En 1983, elle est nommée professeur d’analyse pour les instrumentistes au Conservatoire de Paris et en 1988 paraît son deuxième ouvrage, sur L’œuvre pour orchestre d’Olivier Messiaen (Paris, Alphonse Leduc).
Le rythme de composition s’accélère encore dans les années 1990, à raison de deux à trois œuvres par an. Avec la Messe pour les Blancs-Manteaux pour orgue (1990), Capricho pour clarinette en si bémol (1990), It didn’t crash ! pour clarinette basse (1991), Rencontres pour alto (1994), Solo pour grand marimba (1996), Am stram gram pour flûte (1997) et Quatorze poignées d’argile pour harpe (1999), Michèle Reverdy continue d’explorer l’écriture pour instrument seul initiée dès la fin des années 1970 avec Figure pour piano (1976) et Number one pour guitare (1977). Cette décennie est également marquée par la musique pour cordes notamment avec En terre inconnue… pour violon, violoncelle et piano (1992), Chimère, concerto pour alto (1992) et Dix Musiques Minutes pour trio à cordes (1994). Jusque-là, la compositrice s’était davantage attachée à explorer le timbre des vents (avec une prédilection pour la clarinette), des percussions et des claviers. Dans L’Intranquillité (1991), son unique quatuor à cordes, elle envisage l’emblématique formation comme « un instrument qui peut tour à tour être un ou multiple ». Pendant une vingtaine de minutes, une matière sonore évolutive (successivement verticale, pointilliste, scintillante, diffractée…) se trouve brisée en plusieurs endroits par des solos lyriques ; les sonorités du quatuor y sont explorées dans leur aspect le plus contrastant. Le Concerto pour orchestre (1994) créé à Paris par l’Ensemble Intercontemporain sous la direction de David Robertson domine la production pour grand ensemble instrumental de cette décennie. Ce concerto de solistes marie plus que dans toute œuvre du passé la jouissance de la combinatoire à une grande liberté de l’expression musicale. Si elle est moins présente que dans les années 1980, la musique vocale n’est toutefois pas abandonnée : Michèle Reverdy signe avec Le Fusil de chasse un nouvel ouvrage lyrique pour 4 voix et ensemble instrumental d’après le roman de Yasushi Inoué (Péniche-Opéra, 1998). Elle aborde également de nouveaux genres, à la frontière du théâtre et de la musique, avec Un Signe dans l’espace (1990), mimodrame sur une nouvelle d’Italo Calvino pour un acteur-chanteur, deux chanteuses et cinq instrumentistes, Le Nom sur le bout de la langue (1993), conte pour enfants d’après un texte original de Pascal Quignard, pour une comédien(ne) et un ensemble instrumental et Les Ruines circulaires (1995), mélodrame sur un texte de Jorge Luis Borges pour un acteur et piano. Durant les années 1990, Michèle Reverdy est nommée professeur d’orchestration au Conservatoire de Paris (1996) ; elle est invitée comme compositeur en résidence à Strasbourg (1993), Dijon (1995-1996) et Chambéry (1999-2000) ; elle intervient comme professeur de composition au Centre Acanthes (juillet 1996) et donne une Master-class de composition au Conservatoire de San Francisco en Californie (octobre 2002). La production récente de la compositrice est marquée par Lac de Lune (1997) créé par l’Orchestre National de France sous la direction de Kurt Masur (2004), et par son cinquième opéra : Médée (2001) sur un livret établi par Bernard Banoun et Kai Stefan Fritsch d’après Medea-Stimmen de Christa Wolf. Mis en scène par Raoul Ruiz, l’ouvrage est créé en 2003 à l’Opéra National de Lyon sous la direction de Pascal Rophé. Michèle Reverdy pense aujourd’hui à un nouvel opéra, pour la première fois dans la veine comique.
Le catalogue de Michèle Reverdy compte aujourd’hui une soixantaine d’œuvres auxquelles il faut ajouter une dizaine de partitions que la compositrice ne souhaite plus entendre interpréter. Sa production impressionne tout d’abord par sa variété ; profondément attachée à l’écriture et à la production acoustique des sons, elle a abordé tous les genres sauf celui de la musique électronique face auquel elle reste totalement étrangère. La qualité des textes classiques ( Jakob Lenz, Aloysius Bertrand, Victor Hugo, Franz Kafka, Lewis Carroll, Tristan Corbière, Saint Jean de la Croix, Federico Garcia Lorca…) et contemporains ( Paul Eluard, Italo Calvino, Jorge Luis Borges, Yasushi Inoué, Christa Wolf, Pascal Quignard, Jean-Claude Buchard, Christian Doumet…) avec lesquels sa musique est entrée en correspondance ou en contrepoint, témoigne d’une sensibilité aiguë pour les mots et le théâtre. En dépit de la déconcentration qu’elles ont inévitablement amenée dans son travail compositionnel, les nombreuses activités professionnelles assumée par la créatrice n’ont en rien altéré son inventivité. Travailleuse infatigable et exigeante, elle puise son énergie créatrice dans son travail avec les interprètes, dans l’écriture elle-même, autant que dans la littérature et la peinture, deux arts auxquels elle voue une passion de chaque instant. Son souci constant d’entrer en dialogue avec ces deux autres formes artistiques confère à sa musique une force d’essence dramatique aux coloris instrumentaux des plus originaux.

Corinne Schneider
[Portrait extrait de l'ouvrage "Compositrices françaises au XXème siècle" Ed. Delatour]

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